«Sweeney Todd». Música: Stephen Sondheim. Libretto: Hugh Wheeler. Reparto: Michael Cerveris, Patti LuPone, Lauren Molina, Manoel Felciano, Mark Jacoby, Benjamin Magnuson, Alexander Gemignani, Donna Lynne Champlin, Diana DiMarzio, John Arbo. Dirección: John Doyle. 2005 Broadway Revival. Eugene O’Neill Theater.
La venganza como razón de vida. Como única forma de conseguir la paz de espíritu, de poder exhalar el último aliento con una sonrisa beatífica acariciando nuestros labios. Y la carne humana. Comer carne humana en un mundo salvaje donde el canibalismo se practica de otras formas más precisas y más crueles. Esto es «Sweeney Todd», el archifamoso y divertido thriller musical de Stephen Sondheim estrenado en 1979 (y recientemente degollado por Tim Burton en la gran pantalla).
En el video de hoy os dejo con imágenes de la increíble producción dirigida por John Doyle en 2005. Contraviniendo toda la estética del gran Broadway, Doyle concibió una puesta en escena minimalista. Ni escenografías monumentales que cambian con cada canción, ni números corales para más de treinta bailarines, ni nada del «shibang» propio.
Para empezar Dolye eliminó la orquesta, redujo el número de actores a diez, e hizo que los actores tocaran la música en directo al tiempo que cantaban y actúaban. Para ello tuvo que seleccionar a artistas que fueran tan buenos actores como grandes músicos, con la capacidad de saber tocar varios instrumentos para poder turnarse al piano o al violín según los requerimientos de la escena. Y hablando de la escena: un piano, varias sillas, un ataúd , dos navajas de afeitar y una escalera fueron los elementos con los que la compañía de actores creó los diferentes espacios desde la barbería de la calle Fleet hasta los muelles del Támesis. Esta estética despojada, basada en el virtuosismo, consiguió uno de esos espectáculos que te dejan sin aliento.
Nada más y nada menos que el dueño de esa bonita calavera que Hamlet sostiene de forma icónica en las portadas de su obra y en las carátulas de las versiones cinematográficas del gran clásico. Como el propio Hamlet nos cuenta en un emotivo pasaje, Yorick era el bufón de la corte con el que éste solía jugar de pequeño y que hacía que el palacio se estremeciera en carcajadas.
HAMLET: Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio, a fellow of infinite
jest, of most excellent fancy. He hath bore me on his back a
thousand times, and now how abhorr’d in my imagination it is!
My gorge rises at it.
Here hung those lips that I have kissed I know
not how oft. Where be your gibes now? your
gambols? your songs? your flashes of merriment,
that were wont to set the table on a roar? Not one
now, to mock your own grinning? quite chap-fallen?
Now get you to my lady’s chamber, and tell her, let
her paint an inch thick, to this favour she must
come; make her laugh at that. Prithee, Horatio, tell
me one thing.
(¡Ay, pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio: era un hombre de una gracia infinita y de una fantasía portentosa. Mil veces me llevó a cuestas, y ahora, ¡qué horror siento al pensarlo!, a su vista se me revuelve el estómago. Aquí pendían aquellos labios que yo he besado no sé cuantas veces. ¿Qué se hicieron tus chanzas, tus piruetas, tus canciones, tus rasgos de buen humor, que hacían prorrumpir en una carcajada a toda la mesa? ¿Nada, ni un solo chiste siquiera para burlarte de tu propia mueca? ¿Qué haces ahí con la boca abierta? Vete al tocador de mi dama, y dile que, aunque se ponga el grueso de un dedo de afeite, ha de venir forzosamente a esta linda figura. Prueba a hacerla reír con eso.)
«Alas, poor Yorick» en Hamlet.
Dirigida e interpretada por Kenneth Branagh.
1996
«Sutra». Coreografía: Sidi Larbi Cherkaoui. Escenografía: Antony Gormley. Bailarines: Sidi Larbi Cherkaoui, monjes del templo Shaolin. 30 de junio 2009 – 4 de julio 2009. Sadler’s Wells Theatre. Londres.
Un buda y un hombre conversan sobre la muerte. El buda es un niño. A sus espaldas un guerrero ejecuta cristalinos molinetes con su espada. De pronto una hilera de cajones cobra vida; se mueven por escena como armarios animados, como cabinas de teléfono al borde del mundo. Ejecutivos con corbata hacen saltos mortales en un downtown de rascacielos. Es hora punta. Después cambia la escena y los rascacielos (¿o son pedestales para los dioses del dólar?) se vuelven los pétalos de una flor de loto abriéndose al amanecer. El pequeño buda está sentado sobre el estambre. Pero llegan las hordas invasoras y los cajones se alinean para formar las murallas de una ciudad bajo el asedio. El hombre que conversaba con el buda dice: morgue, dice: muerte, dice: soy un hombre, dice: escúchame. Pero las fichas de dominó terminan cayendo.
El coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui (de origen marroquí pero con nacionalidad belga) es una de las figuras más destacadas en el mundo de la danza actual. En su montaje Sutra, Cherkaoui colaboró con los monjes del Templo Shaolin. Juntos crearon un espectáculo experimental, de mezcla de culturas y tradiciones, con un resultado mágico y arrollador. Utilizando unos cajones de madera diseñados por el escultor Antony Gormley y la habilidad acrobática del kung fu, los bailarines conjuran paisajes inverosímiles.
«Don Juan Tenorio» de José Zorrilla. Reparto: Ramón Langa, Lidia Palazuelos, Karmele Aranburu, Carlos Domingo, Antonio M.M., Emilio Morales, David Carrio, Daniel Ghersi, Susana Garrote, Ángel Garralón, Inma Gamarra, Marta Malone, Guillermo Berasategui, David Díaz, Laura Barta, Ana Santos-Olmo, Rebeca Sierra. Versión y Dirección: Juan Polanco. Dirección de verso: Karmele Aranburu. Coreografía: Raúl Cassinerio. Escenografía: Mónica Florensa y Juan Polanco. Espacio sonoro: Jorge Muñoz. Vestuario: Mónica Florensa. Dirección técnica: David Linde. Producción: Concejalía de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Alcalá de Henares y de la Empresa Municipal Promoción de Alcalá. 30 de Octubre de 2011. Huerta del Obispo. 20.00 horas.
Don Juan Tenorio es la pieza más representada en la historia del teatro español. Curiosamente fue la primera obra de teatro a la que asistí. Me cuentan mis padres que tenía 15 meses cuando, sentado en la silla de paseo, viví con entusiasmo mi primer Don Juan en Alcalá, esa fiesta anual del teatro itinerante con fastuosos escenarios repartidos por el casco histórico y actores desplazándose entre el público a caballo. Era el año 1986. Oficiaba Antonio Guirau de director, con Tony Isbert, Amparo Larrañaga y Gracita Morales a la cabeza del elenco. Por supuesto no recuerdo nada del montaje. Sin embargo asistir con puntualidad año tras a la cita con Tenorio durante el puente de Todos los Santos ha sido una experiencia fundacional que ha forjado mi sensibilidad de espectador y que sembró en mí, desde muy pequeño, la pasión por el teatro.
Por razones que probablemente no obedecen al criterio ni a la crítica, sino a la fascinación del pre-adolescente, diré que las tres producciones que más atesoro en mi memoria fueron la del año 1997 (con Guirau de nuevo como director, Luis Merlo de Don Juan, Silvia Marsó de Doña Inés y Carmen Rossi en el papel de Brígida) y las dirigidas por María Ruiz en 1999 y 2000 (en la primera Jesús Cisneros, Yolanda Arestegui y Carmen Rossi como actores; en la segunda Pedro María Sánchez, Arestegui y Berta Riaza). La soberbia luna llena ascendiendo sobre las estatuas del cementerio con la que Ruiz dio cierre a su montaje en 1999, y esa misma luna, convertida al año siguiente en proyección hiperrealista para ambientar la escena del diván en una de las más tórridas y memorables versiones del clásico, fueron uno de los muchos detalles que me impactaron (aunque debo añadir que la plataforma hidráulica de más de diez metros iluminada por unos puntos de luz que parecían espermatozoides a la carrera, plataforma con la que Don Juan y Doña Inés subieron al cielo al final de esa versión, me enseñó que siempre es posible afear un montaje de matrícula en los últimos minutos).
Desde esas versiones estelares hasta ahora han cambiado algunas cosas. El Don Juan en Alcalá ha sido declarado «Fiesta de interés turístico regional». Paradójicamente, desde tal nombramiento en el año 2002, las producciones cuentan cada vez con menos medios: las grandes escenografías y vestuarios de Cornejo, los actores más hot de la temporada, los elencos multitudinarios, los caballos, las carrozas, la animación por las calles a cargo de las compañías teatrales locales, la música en directo de la Schola Cantorum, o el coro de monjas procesionando por la terraza neogótica del Palacio Arzobispal han ido desapareciendo gradualmente. El carácter itinerante de la fiesta, uno de sus rasgos de identidad, se ha reducido también considerablemente en la última década, hasta el punto de que ahora el espectáculo está confinado al espacio de la Huerta del Obispo y, en el caso de este año, a un único gran escenario dividido en tres cuerpos.
La crisis se nota, qué duda cabe, pero la falta de dinero no tiene por qué ser un freno a la creatividad.
Por lo tanto, será mejor dejarse de recuerdos y nostalgias y centrarse en la producción que Juan Polanco y su equipo nos ha ofrecido este año.
Ya van tres ediciones firmadas por Polanco. En esta ocasión el director nos lanza desde el programa de mano la siguiente batería de preguntas: «¿Se imaginan un Don Juan en Alcalá con los versos de Zorilla e inspirado en una tragedia griega? ¿Se imaginan el espíritu de Eurípides cabalgando sobre el Don Juan Tenorio? ¿Por qué no bucear en los orígenes mismos del teatro para valorar la esencia del drama y destino de Don Juan?»
A priori se trata de un planteamiento provocador aunque quizás un poco desconcertante. Vivimos sumergidos en una cultura teatral híbrida, desde luego; las fronteras entre los géneros y las disciplinas artísticas se han vuelto, como diría Zygmunt Bauman, líquidas. Sin embargo lo relevante sería preguntar: ¿de qué forma puede la tragedia griega enriquecer e iluminar un «drama fantástico-religioso» del romanticismo decimonónico? ¿qué convenciones del teatro griego son transplantadas específicamente a este montaje?, y por último ¿cuán efectivo es el resultado desde un punto de vista estético?
Empecemos por el medio, enumerando los elementos que a mi ver Polanco toma prestados de la tragedia ática: 1) una concepción ritual del teatro; 2) el uso de un coro de actores, entendido en su aspecto coreográfico más que declamatorio; y 3) la utilización de máscaras.
Estos tres elementos están interconectados entre sí: las máscaras con su simple presencia en el escenario ritualizan; el ritual necesita de los oficiantes del coro para ser actualizado; el coro emplea las máscaras como marcador de su identidad colectiva y las máscaras permiten que sus miembros, al despojarse de ellas, se individualicen y conviertan en otro personaje de la historia.
Todo esto quedó perfectamente resumido en el primer momento del montaje. Una inmensa tela ondulante que cubría todo el escenario, latiendo como un corazón, dio paso al cuerpo de actores congelados en una instantánea maravillosamente plástica: ataviados con ricos ropajes de época (el vestuario de Mónica Florensa hermosísimo y muy bien pensado), sus rostros cubiertos por máscaras mezcla Carnaval de Venecia con Commedia dell’Arte, aparecieron los miembros del coro. Los espectros cobraron movimiento. Tres jóvenes canéforas vertieron con lentitud y ceremonia el contenido de sus jarras. Fina lluvia de arena sobre plata bruñida. La ofrenda estaba hecha. El espacio teatral dispuesto para que comenzara la representación.
Entonces apareció Don Juan y profirió el celebérrimo «¡Cuán gritan esos malditos! / ¡Pero mal rayo me parta si en concluyendo la carta / no pagan caros sus gritos!»
Aquí comenzaron los problemas.
Estas fantásticas líneas con las que se inicia la obra fueron pronunciadas y recibidas en medio de un ritualista silencio sepulcral. El «Libertinaje y escándalo» con el que Zorilla subtitula este Acto Primero, el vino, la fiesta, el carnaval, y sobre todo los gritos, no estaban por ninguna parte. Los malditos parecían haberse quedado afónicos bajo sus máscaras. Y esa falta de escándalo, de lubricidad, de energía, de chispa y movimiento fue en mi opinión una de las grandes omisiones del espectáculo. ¿Culpa de la sobriedad ritual?
Hablemos ahora del coro, sin duda uno de los protagonistas del montaje. Integrado por 13 actores, en su totalidad alumnos de la Academia del Verso de Alcalá de Henares, su función principal fue la de suplir la falta de escenografía. Pero que nadie tome esto como un comentario frívolo o despectivo. Al contrario, me parece que el trabajo que hicieron los actores del coro fue sobresaliente: un trabajo a menudo invisible, como debía ser, y por lo tanto muy poco agradecido ya que el gran esfuerzo físico y mental que una tarea así acarrea pasa generalmente desapercibido por los que observan desde más allá de las tablas.
A través de sus movimientos coreografiados y de su posicionamiento estratégico en escena los miembros del coro se convirtieron en mesas, en sillas, en la reja de la ventana de doña Ana de Pantoja e incluso en el río Guadalquivir. Hubo momentos deslumbrantes y otros que no tanto. La estatua-árbol (una actriz del coro encaramada a una plataforma, con ramas en sus manos y un larguísimo traje blanco cuyos pliegues daban forma al diván donde don Juan acaba de conquistar a doña Inés) desentonaba allí como extraña Reina de las Nieves en medio de una estética barroca de capa y espada. Por otro lado, la creación de las esculturas por parte del coro en la escena del panteón fue un soberbio recordatorio de cómo es posible hacer magia sobre un escenario con medios reducidos. Y hablando del cementerio, otro acierto de Polanco: el desdoblamiento del escultor en cuatro actores cuyos cuerpos anticiparon la multitud de sombras a las que Don Juan estaba a punto de enfrentarse.
*
Ya he mencionado los elementos sacados de la tragedia griega y he apuntado el impacto estético en el montaje de algunas de esas decisiones del director y el equipo artístico. Ahora me gustaría volver la atención a los actores principales.
Empecemos por el personaje que da título al drama.
Cuando el Tenorio de Ramón Langa comenzó a hablar en los primeros momentos de la obra pensé: «¡Dios mío! ¡El Ayuntamiento de Alcalá ha contratado a Bruce Willis para hacer de don Juan!». Hasta anoche mismo desconocía el hecho de que Langa es el doblador de Willis y de Kevin Costner en español.
( la voz de Langa)
Su voz resultó magnética desde el primer momento. Se trata de una voz grave, radiofónica, con una temperatura cálida y envolvente que Langa saber modular y recorrer con gran efecto. Pero a veces esa misma exquisitez a la hora de modular encorsetó el arco de las emociones, acartonando ligeramente su interpretación.
Mas vamos con la personalidad de su don Juan: lo más interesante de la apuesta conjunta de Langa y Polanco fue la edad del protagonista. Langa tiene 53 años. Su Tenorio, algunos más. Anoche no vimos al chulo fogoso, al macho-alfa arrogante y ligón que bajo su seguridad y atractivo da cobijo al violador criminal que en verdad es.
No. El don Juan de Langa fue un gentleman, uno de esos hombres suaves, serenos, seguros, de cincuentena canosa a los que las mujeres llaman «interesantes». Un hombre experimentado, que sabe que a la mujer se la conquista por el oído y no por los ojos, y en consecuencia hace un uso letal y encantador de la palabra.
Esta apuesta me pareció sugerente, máxime considerando la diferencia de edad con doña Inés. Sin embargo, igual que al ritmo del montaje, al don Juan de Langa le acabó faltando garra, libertinaje y escándalo. El fuego satánico que debe brillar en las pupilas del personaje durante los primeros tres actos simplemente estaba extinto. Por ejemplo, en la primera escena don Juan hace recuento de las mujeres a las que «ha burlado» en el último año de pendencias por Nápoles y Roma, y nos anuncia que ha estado con nada menos que setenta y dos hembras, cifra que unida a la de los hombres que ha matado le hace ganar la apuesta con Luis Mejía. En boca de Langa el «Yo a los palacios subí / yo a las cabañas baje» sonó tan fatigado que es imposible no pensar que su Tenorio probablemente necesitó ayuda de la tauritona o la Viagra para lograr tamaña proeza erótica.
La actriz Lidia Palazuelos (conocida por su trabajo en la serie Amar en tiempos revueltos) fue la doña Inés de la velada. El papel de la novicia cándida y al mismo tiempo ardiente es extremadamente difícil por varias razones. Al igual que la Julieta de Shakespeare (y a pesar de ser, como Julieta, co-protagonista de su drama) doña Inés dispone de poco tiempo en escena para dar cuerpo a su conflicto interno y conquistar al respetable. Para empezar, doña Inés no aparece hasta el tercer acto; en la escena del diván del siguiente acto pronuncia 42 escasos versos comparados con los 103 de don Juan; en lo que resta de obra le quedan tres brevísimas intervenciones como estatua/espíritu.
La rigidez del mármol, la camisa de fuerza del recato cristiano, y el vérselas con un antagonista masculino tremendamente carismático que carga la obra a sus espaldas son algunos de los obstáculos que las actrices que interpretan a la joven deben sortear. Caer en la histeria o en el infantilismo son peligros reales. Pero Lidia Palazuelos estuvo a la altura. Su doña Inés fue niña asustada, turbada adolescente, gacela perseguida, ingenua engañada, incendio abrasador y, finalmente, emisario salvífico de la gracia divina. Quizás le faltó esa pequeña gota de perversión que toda buena joven reprimida saca a la luz cuando finalmente su alma pura entra en contacto con el légamo del deseo. Pero este matiz se encuentra raramente en las doña Inés habituales, y con seguridad no hubiera encajado en la visión de Polanco.
La Brígida de Karmele Aranburu es quizás lo que menos satisfecho me dejó. Aranburu puede presumir de ser la única actriz del Don Juan en Alcalá que ha interpretado a doña Inés (lo hizo en el 2009 bajo las órdenes de Polanco) y a Brígida. Desgraciadamente, con su rigidez y aspecto de madrastra de Cenicienta deshidrató al personaje de todo el humor, la comicidad y socarronería propia de esta trotaconventos.
Brígida, junto con Ciutti y Buttarelli, aporta tradicionalmente el contrapunto cómico, grotesco y terrenal a las notas sublimes, metafísicas y etéreas del drama. Con estos tres personajes Zorrilla dialogó con la mejor tradición teatral del Siglo de Oro de graciosos, celestinas y sirvientes, y en este caso (¿de nuevo culpa de la sobriedad ritual?) nos encontramos con toda una oportunidad desperdiciada.
Sí que es cierto que Aranburu consiguió imprimirle a su Brígida una nota muy convincente de resentimiento hacia la Iglesia católica por la forma en que la institución ha tratado a las mujeres. Este rencor me pareció una aportación interesante y reveladora. Sin embargo viendo la cara seca y amargada de su personaje (y eso cuando se dejaba ver, pues Aramburu se pasó media escena del convento hablándole, culpa de los «apartes», a una de las columnas metálicas de la iluminación) no podía dejar de imaginar hasta qué punto una actriz tipo Carmen Machi le exprimiría todo el jugo y más a este papel navegando sobre carcajadas entre la ordinariez casi escatológica y la sabiduría cínica que dan los años. Pero bueno, en última instancia puede que se trate de una cuestión de gustos.
Donde sí que hay que reconocerle todo el mérito a Aranburu es en su trabajo como directora de verso. La poesía de Zorilla nunca se había escuchado tan bien en un Don Juan alcalaíno como hasta ahora, ya que todos y cada uno de los actores mimaron y entregaron los versos de forma cristalina.
El resto del elenco estuvo solvente en conjunto considerando la juventud de muchos de sus integrantes. El Comendador de Antonio M.M. fue gratamente sólido. La ronroneante y sensual Lucía de Inma Gamarra se merece un aplauso aparte. Centellas y Avellaneda (interpretados por David Carrio y Daniel Ghersi) bien, firmes, donde tenían que estar. Por el contrario, el Ciutti de Emilio Morales, me dejó un poco indiferente al igual que el don Luis Carlos Domingo. Jaime Moreno resultó ser el “rival más débil” con su Buttarelli deslucido, inseguro y ramplón.
*
Uno de los motores de la tragedia griega es la idea del destino o la fatalidad que arrastra al protagonista. El deseo que exuda don Juan y le impulsa durante gran parte de la obra puede leerse como un paralelo de la ananké griega. Sin embargo en la tragedia clásica el protagonista acaba siempre destruido por sus propios errores de juicio (hubris). En el drama de Zorrilla, por el contrario, tenemos un final feliz: el calavera pendenciero se redime gracias a la pureza del amor de doña Inés. En la tragedia, la catarsis ayuda al espectador a purgarse de las emociones que Aristóteles llama terror y piedad en su Poética. En el Tenorio romántico al espectador, por el contrario, se le apabulla con efectos especiales de carácter sobrenatural para que admire al «Dios de la clemencia» en todo su esplendor magnánimo.
Por todo esto, el maridaje de tragedia griega y drama romántico que Polanco ha intentado en su versión de Don Juan Tenorio resulta, a mi ver, conceptualmente débil y estéticamente desigual.
Lo que no impide que esta edición del clásico de Zorrilla haya resultado todo un éxito. Según las cifras del Diario de Alcalá 15.000 espectadores asistieron a la primera representación. Que el teatro reúna a tanta gente es un hecho que no puede dejar de ser celebrado. Que además, un número considerable de esos espectadores tuviera menos de 25 años es un éxito doble.
El Tenorio de Zorrilla sigue vivo en Alcalá. Y los labios de los complutenses así lo atestiguaron cuando, emocionados, acompañaron en susurros a Don Juan diciendo aquello de:
¿No es verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira mejor?
Esta aura que vaga llena de los sencillos olores de las campesinas flores que brota esa orilla amena; esa agua limpia y serena que atraviesa sin temor la barca del pescador que espera cantando al día, ¿no es cierto, paloma mía, que están respirando amor?
[Relación con los actores: ninguna. Relación con el equipo artístico: ninguna. Relación con la Concejalía de Cultural del Ayuntamiento de Alcalá y la Empresa Municipal de promoción de Alcalá: ninguna]
¡Bienvenidos a La calavera de Yorick, bitácora dedicada a las artes escéncias y la crítica teatral! En su genial blogDiario de Lecturas, Vicente Luis Mora describe la función de su bitácora de la siguiente forma:
Espacio público intelectual libre de publicidad y gratuito dirigido al intercambio libre de ideas.
Tomando estas palabras como ejemplo y siguiendo a VLM como modelo comienzo la andadura por la blogosfera.
Este espacio no recibe financiación de ningún tipo y aspira a mantener la independencia, el rigor y la calidad en todos sus contenidos. La calavera de Yorick está a favor de la cultura, de la creación y de la excelencia en las artes porque entiende que el Arte (así con mayúscula) es un componente fundamental de la dimensión humana, indisociable de una vida feliz y plena.
La calavera de Yorick concibe la crítica como una actividad esencial del homo sapiens; como un diálogo serio y activo con la pieza de arte que toma por objeto; como una respuesta al clima complacente/adulador/autocongratulatorio que predomina en los círculos de la escena y en muchos de los grandes medios de comunicación; como un compromiso con creadores y espectadores; como un ejercicio creativo de pleno derecho que a través de la interpretación imaginativa, el análisis serio, el ingenio en el discurso y la plasticidad en la prosa genera un objeto artístico a su vez criticable por otros. Aristófanes, Hazlitt y Johnson como modelos.
La actividad crítica de La calavera de Yorick está basada en una premisa quizás poco popular hoy en día pero no por ello menos cierta: la creencia de que la calidad artísitica existe, puede ser reconocida y cuantificada a través de una argumentación precisa y justificada. Indudablemente en el ejercicio de esta práctica se mezclarán las apreciaciones puramente subjetivas del crítico con consideraciones más teóricas (ya lo advertía Virginia Woolf: «Siempre hay en nosotros un demonio que susurra ‘amo esto, odio aquello’ y es imposible acallarlo») pero es preciso dejar claro que en ningún caso se busca tirar por tierra el trabajo de nadie. La crítica como praxis for improvement. Por eso mi intención es seguir en lo posible el consejo de Harold Bloom, que encargaba a la buena crítica literaria una misión simple pero nada sencilla: «hacer explícito lo que en un libro hay de implícito» (Cómo y por qué leer, Harold Bloom, Anagrama 2000). Sustituyamos «libro» por «obra de teatro» o «montaje» y tendremos uno de los objetivos de esta bitácora.
Espero que ustedes disfruten navegando por estos proscenios y estos patios de butacas llenos de arrecifes y pecios preñados de tesoros. ¡Y no olviden comentar!
La calavera de Yorick 
